Шедевры мировой поэзии - Райнер Мария Рильке (чит. И.Смоктуновский, реж.А.Николаев)
Райнер Мария Рильке
Новые стихотворения.
Сонеты к Орфею.
Поздняя лирика
(Из серии «Шедевры мировой поэзии»)
Читает Иннокентий Смоктуновский
Сторона - 1
Из сборника «Новые стихотворения»
Пантера
Перевод Т. Сильман и В. Адмони
Лебедь
Перевод А.Карельского
Голубая гортензия
Перевод А.Биска
Карусель
Перевод В. Леванского
Испанская танцовщица
Перевод К. Богатырева
Архаический торс Аполлона
Перевод И. Беланина
Смерть возлюбленной
Перевод А. Биска
Ночная езда в Санкт- Петербурге
Перевод В. Летучего
Смерть поэта
Познание смерти
Переводы К. Богатырева
Иеремия
Перевод Т. Сильман
Гефеиманский сад
Перевод А. Карельского
Слепнущая
Перевод И. Белавина
Безумные в саду
Перевод Ю. Нейман
Из стихотворений 1913-1915гг
Не вошедших в сборники
В горькой глубине моих ладоней...
Перевод М.Рудницкого
Любой предмет взывает...
Перевод Г. Ратгауза
Сторона 2
ил цикла «Сонеты к Орфею»
Часть первая
I. «О, дерево! Восстань до поднебесья!...»
5. «Не воздвигай надгробья...»
Переводы Г. Ратгауза
18. «Господи, слышишь — грядут...»
Перевод а. Карельского
19. «Пусть наша жизнь...»
Перевод Т. Сильман
20. «Преподал тварям ты слух в тишине...»
Перевод В, Микушевича
21. «Снова весна...»
Перевод 3. Миркиной
25. «Но о тебе хочу.. .*
Перевод А. Карельского
Часть вторая
10. «Всей красоте городов угрожает машина…»
Перевод 3. Миркиной
13.»Будь прозорливей разлук…»
Перевод А. Карельского
22. «Наперекор судьбе!.
27. «Правда ль, всё рушит оно,..»
Переводы 3. Миркиной
29. «Тихий друг пространств…»
Перевод Г. Ратгауза
из последних стихотворений
Жизненный путь...
Мы только голос…
Переводы в. Куприянова
Ни разума, ни чувственного жара...
Перевод Г. Ратгауза
Ты — цель последняя моих признаний...
(Последняя запись в блокноте)
Перевод Т. Сильман
Ha этой пластинке звучит Рильке второй половины его творческого пути. Цикл новых «стихотворений». две части которого появились в 1907 и 1908 годах, действительно являет нам во многом нового Рильке.
Если в основе «Часослова» лежали русские впечатления поэта, то энергия «Новых стихотворений» движима иным стимулом. Живя в Париже в 1902 году, Рильке познакомился с Огюстом Роденом; в 1903 году он опубликовал о нем восторженную книгу –хвалу 1 1905— I906 годах в течение восьми месяцев был его личным секретарем. В творчестве французского скульптура для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом — на века! — совершенстве, об «овеществлении человеческих надежд и томлений». Если лиричес¬кое стихотворение по самой своей жанровой сути — эапечатленная эмоция, воплощенная текучесть, то Рильке грезится теперь нечто прямо противоположное — как он говорил, «стихотворенье-пред¬мет».
Тем самым взгляд поэта как будто бы решительно перемещается с человеческой поэтической души на внешний, вещный мир. Но это не значит, что Рильке просто описывает и «живописует» предметы. Его каждый предмет живет, как живет все сущее на земле. Неодушевленных предметов для Рильке не существует. Оттого в корпусе «Новых стихотворений» — «Собор», «Портал», «Архаический торс Аполлона» — эти внешне застывшие, каменные изваяния — встают на равных правах рядом со стихами о гелиотропах и гортензиях, о пантере и фламинго. о слепнущей женщине и о скорбящем пророке.
В форму «Стихотворения предмета» отливается вся многоликостъ вселенной, от малого до великого, от вещественного до духовного; как говорит сам поэт — любой предмет взывает: «Вникни, чувствуй!»!
И оттого-то для Рильке застылость собора или портала - лишь внешняя: на самом деле и в них есть душа и есть язык — как в той розе, стихотворение о которой в цикле называется «Роза изнутри» . Пластическая «роденовская» форма лишь удерживает на последнем, предельном напряжении эту внутри напирающую, бурлящую жизнь. Стихотворение «Испанская танцовщица» тут, пожалуй, самый наглядный пример: вихрем закручивающийся танец плясуньи будто только чудом не вырывается за рамки стихотворения – оставленное пламя. Но таким же чудом является описание архаического торса Аполлона, только процедура поэтического колдовства здесь прямо противоположная: этот неподвижный мраморный обрубок вдруг начинает источать сияние; безглавый и, стало быть «безглазый», он тем не менее смотрит, он вглядывается и внутрь себя, и в душу поэта; «безъязыкий», он тем не менее с ним говорит.
Как добрый волшебник, Рильке склоняется к предметам и одним прикосновением оживляет их – или, точнее говоря, являет нам их дотоле сокрытую, таившую от нас душу. И повсюду он ищет «связь2 и «чертёж» (это ключевые понятия его лирики), соединенность всего сущего в строе мировой гармонии.
Может показаться, что зрелый Рильке – поэт сугубо философический, отрешенный. В самом деле, традиционные темы лирики – природа. Любовь. Эмоциональный пейзаж души – у него крайне редки; вернее они присутствуют, но они всегда выведены за пределы индивидуального и единичного переживания, приподняты над ним и включены во вселенский «чертеж». Рильке ходил между людей, знал счастье дружбы, внимания, понимания – но как поэт он жил, по его собственной формуле «внутри вселенской души».
Это не значит, что он равнодушен к земным болям и бедам. Напротив, свою сопричастность вселенной он понимал и как сопричастность земному жребию, тоже снова и снова пробуя прочность нитей, связывающих его только с цветком, статуей или звездой, но и со всеми страждущими, умирающими, с бедными умалишенными в саду – всё это образы из той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей человеческих. Надо прочувствовать всю серьезность его бытийной уязвленности общим, атмосферным неблагополучием жизни начинающегося XX века. Настроения «заката Европы», «упадка»,
«сумерков богов», «декаданса» - духовная атмосфера вокруг Рильке – рождались ведь тоже не на пустом месте. И Рильке их не просто «впитывал» в себя, а и переживал – предельная чувствительность и ранимость его натуры несомненно очевидна. А потом пришла мировая война, за нею революционные сотрясения – всё это вторгаясь в величественные «чертежи» поэта, снова и снова колебало чаемую мировую гармонию, пронизывало ее вселенским холодом и «мировой скорбью».
Оттого- то уравновешенная тональность «стихотворений предметов» то и дело прерывается тонами жалобы отчаяния в «Гефеиманском саду», в «Пантере» и «Иеремии». На 1910 год приходится публикация романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» - предельно трагической исповеди. В 1912 году ложатся на бумагу отчаянные строки: «Кто, если бы я закричал, меня услыхал бы в сонмих ангелов?» Это рождаются «Дуинские элегии» - новый лирический цикл поэта, завершенный в феврале 1922 года и явивший собой поистине энциклопедию экзистенциального трагизма человеческого бытия.
Ещё в «Часослове» Рильке написал о Микеланджело; поднимет разом весь столетний груз и бросит в пропасть собственной груди». Он тут же предсказал сам себе – ибо точнее не опишешь смысла «Дуинских элегий»; в них действительно собраны все горести века, тяжкой глыбой осевшие в сердце поэта. Темен и трагичен тон элегий, темен и герметичен их язык – «из глубины воззвах»…
Но то чародейство оживления неодушевленных предметов которое Рильке практиковал в «Новых стихотворениях» ,не могло исчезнуть без следа, ибо оно было не случайной прихотью «кудесника слова», а выражением неискоренимой любви к жизни. Уже сквозь трагическую музыку элегий пробиваются иные, гимнические тона: «Быть на земле – прекрасно». И в том же феврале 1922 года, одновременно с «Элегиями», Рильке завершает свой последний монументальный лирический цикл. «Сонеты к Орфею». как бы спеша обогнать «время трагедии», преодолеть роковую разорванность.
Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». «Хвала», «слава», «осанна» — ключевые понятия этого цикла. В первом совете Орфеев гимн сравни¬вается с древом, «превысившим себя», я с храмом, поднявшимся к небесам над убогостью земных убежищ. И вот так всё в этих сонетах «вертикально», устремлено ввысь. Нет, трагизм не забыт, он присутствует в полифонии «Сонетов», но он как бы лишен острия, «обезврежен». Возвышенным, щедрым жестом принята и побеждена смерть: Орфей, этот «звонкий бог», побьвший в ее царстве, стал лишь умудрённей, мужественней, трезвей. Трагизм бытия ему ве¬дом, как никому другому, но взора ему он не застилает. Ибо надо быть благодарным жизни за то прекрасное, что в ней есть, а этого прекрасного не так уж и мало. Оно ни в чем не виновато; оно до¬стойно похвалы. И сетовать имеет право только тот, кто способен и на хвалу. Потому что право на трагедию, на «жалобу» — не достояние каждого, оно — право несуетных и мудрых.
Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой десятой элегии). Всплывает в одном из сонетов и тема России -оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное посвя¬щение. А образ уже не мистически-темный, «монастырский», как в «Часослове», а земной и радостный — образ вольного, галопом скачущего коня.
В последних строках сонета «Будь прозорливей разлук» — едва ли не самых прекрасных во всем цикле — варьируется давняя и люби¬мая мысль Рильке: мысль о тоджестве поэта и мира, о растворении Орфея в «пространстве вселенской души».
К щедро раздаренным, но и к безмолвно хранимым
Кладам великой природы, к неисчислимым
Звонко причисли себя и число уничтожь!
И эта мысль тоже знаменательном образом соприкасается у позднего Рнльке с русской темой. За полгода до смерти он напишет проникновенное стихотворное послание Марине Цветаевой, своему дорогому русскому другу, «женскому цветку на том же неопалимом кусте». Послание это — элегии, в его тоне и стиле — и память о скорбных раздумьях «Дуинских элегий», и щемящее предчувствие близкого конца. Но Рильке открывает послание возвышенным утешением - себе и своему адресату; не надо печалиться о падающих звёздах , го¬ворит он; они если и потери, то «потери во вселенную», а ато значит — не исчезновение в небытие, а возвращенье «в начало начал», в непоколебимую полноту мироздания. «Уменьшить не может уход наш священную цифру» — такова его, Рильке, формула закона поэтического бессмертия.
А.Карельских
Новые стихотворения.
Сонеты к Орфею.
Поздняя лирика
(Из серии «Шедевры мировой поэзии»)
Читает Иннокентий Смоктуновский
Сторона - 1
Из сборника «Новые стихотворения»
Пантера
Перевод Т. Сильман и В. Адмони
Лебедь
Перевод А.Карельского
Голубая гортензия
Перевод А.Биска
Карусель
Перевод В. Леванского
Испанская танцовщица
Перевод К. Богатырева
Архаический торс Аполлона
Перевод И. Беланина
Смерть возлюбленной
Перевод А. Биска
Ночная езда в Санкт- Петербурге
Перевод В. Летучего
Смерть поэта
Познание смерти
Переводы К. Богатырева
Иеремия
Перевод Т. Сильман
Гефеиманский сад
Перевод А. Карельского
Слепнущая
Перевод И. Белавина
Безумные в саду
Перевод Ю. Нейман
Из стихотворений 1913-1915гг
Не вошедших в сборники
В горькой глубине моих ладоней...
Перевод М.Рудницкого
Любой предмет взывает...
Перевод Г. Ратгауза
Сторона 2
ил цикла «Сонеты к Орфею»
Часть первая
I. «О, дерево! Восстань до поднебесья!...»
5. «Не воздвигай надгробья...»
Переводы Г. Ратгауза
18. «Господи, слышишь — грядут...»
Перевод а. Карельского
19. «Пусть наша жизнь...»
Перевод Т. Сильман
20. «Преподал тварям ты слух в тишине...»
Перевод В, Микушевича
21. «Снова весна...»
Перевод 3. Миркиной
25. «Но о тебе хочу.. .*
Перевод А. Карельского
Часть вторая
10. «Всей красоте городов угрожает машина…»
Перевод 3. Миркиной
13.»Будь прозорливей разлук…»
Перевод А. Карельского
22. «Наперекор судьбе!.
27. «Правда ль, всё рушит оно,..»
Переводы 3. Миркиной
29. «Тихий друг пространств…»
Перевод Г. Ратгауза
из последних стихотворений
Жизненный путь...
Мы только голос…
Переводы в. Куприянова
Ни разума, ни чувственного жара...
Перевод Г. Ратгауза
Ты — цель последняя моих признаний...
(Последняя запись в блокноте)
Перевод Т. Сильман
Ha этой пластинке звучит Рильке второй половины его творческого пути. Цикл новых «стихотворений». две части которого появились в 1907 и 1908 годах, действительно являет нам во многом нового Рильке.
Если в основе «Часослова» лежали русские впечатления поэта, то энергия «Новых стихотворений» движима иным стимулом. Живя в Париже в 1902 году, Рильке познакомился с Огюстом Роденом; в 1903 году он опубликовал о нем восторженную книгу –хвалу 1 1905— I906 годах в течение восьми месяцев был его личным секретарем. В творчестве французского скульптура для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом — на века! — совершенстве, об «овеществлении человеческих надежд и томлений». Если лиричес¬кое стихотворение по самой своей жанровой сути — эапечатленная эмоция, воплощенная текучесть, то Рильке грезится теперь нечто прямо противоположное — как он говорил, «стихотворенье-пред¬мет».
Тем самым взгляд поэта как будто бы решительно перемещается с человеческой поэтической души на внешний, вещный мир. Но это не значит, что Рильке просто описывает и «живописует» предметы. Его каждый предмет живет, как живет все сущее на земле. Неодушевленных предметов для Рильке не существует. Оттого в корпусе «Новых стихотворений» — «Собор», «Портал», «Архаический торс Аполлона» — эти внешне застывшие, каменные изваяния — встают на равных правах рядом со стихами о гелиотропах и гортензиях, о пантере и фламинго. о слепнущей женщине и о скорбящем пророке.
В форму «Стихотворения предмета» отливается вся многоликостъ вселенной, от малого до великого, от вещественного до духовного; как говорит сам поэт — любой предмет взывает: «Вникни, чувствуй!»!
И оттого-то для Рильке застылость собора или портала - лишь внешняя: на самом деле и в них есть душа и есть язык — как в той розе, стихотворение о которой в цикле называется «Роза изнутри» . Пластическая «роденовская» форма лишь удерживает на последнем, предельном напряжении эту внутри напирающую, бурлящую жизнь. Стихотворение «Испанская танцовщица» тут, пожалуй, самый наглядный пример: вихрем закручивающийся танец плясуньи будто только чудом не вырывается за рамки стихотворения – оставленное пламя. Но таким же чудом является описание архаического торса Аполлона, только процедура поэтического колдовства здесь прямо противоположная: этот неподвижный мраморный обрубок вдруг начинает источать сияние; безглавый и, стало быть «безглазый», он тем не менее смотрит, он вглядывается и внутрь себя, и в душу поэта; «безъязыкий», он тем не менее с ним говорит.
Как добрый волшебник, Рильке склоняется к предметам и одним прикосновением оживляет их – или, точнее говоря, являет нам их дотоле сокрытую, таившую от нас душу. И повсюду он ищет «связь2 и «чертёж» (это ключевые понятия его лирики), соединенность всего сущего в строе мировой гармонии.
Может показаться, что зрелый Рильке – поэт сугубо философический, отрешенный. В самом деле, традиционные темы лирики – природа. Любовь. Эмоциональный пейзаж души – у него крайне редки; вернее они присутствуют, но они всегда выведены за пределы индивидуального и единичного переживания, приподняты над ним и включены во вселенский «чертеж». Рильке ходил между людей, знал счастье дружбы, внимания, понимания – но как поэт он жил, по его собственной формуле «внутри вселенской души».
Это не значит, что он равнодушен к земным болям и бедам. Напротив, свою сопричастность вселенной он понимал и как сопричастность земному жребию, тоже снова и снова пробуя прочность нитей, связывающих его только с цветком, статуей или звездой, но и со всеми страждущими, умирающими, с бедными умалишенными в саду – всё это образы из той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей человеческих. Надо прочувствовать всю серьезность его бытийной уязвленности общим, атмосферным неблагополучием жизни начинающегося XX века. Настроения «заката Европы», «упадка»,
«сумерков богов», «декаданса» - духовная атмосфера вокруг Рильке – рождались ведь тоже не на пустом месте. И Рильке их не просто «впитывал» в себя, а и переживал – предельная чувствительность и ранимость его натуры несомненно очевидна. А потом пришла мировая война, за нею революционные сотрясения – всё это вторгаясь в величественные «чертежи» поэта, снова и снова колебало чаемую мировую гармонию, пронизывало ее вселенским холодом и «мировой скорбью».
Оттого- то уравновешенная тональность «стихотворений предметов» то и дело прерывается тонами жалобы отчаяния в «Гефеиманском саду», в «Пантере» и «Иеремии». На 1910 год приходится публикация романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» - предельно трагической исповеди. В 1912 году ложатся на бумагу отчаянные строки: «Кто, если бы я закричал, меня услыхал бы в сонмих ангелов?» Это рождаются «Дуинские элегии» - новый лирический цикл поэта, завершенный в феврале 1922 года и явивший собой поистине энциклопедию экзистенциального трагизма человеческого бытия.
Ещё в «Часослове» Рильке написал о Микеланджело; поднимет разом весь столетний груз и бросит в пропасть собственной груди». Он тут же предсказал сам себе – ибо точнее не опишешь смысла «Дуинских элегий»; в них действительно собраны все горести века, тяжкой глыбой осевшие в сердце поэта. Темен и трагичен тон элегий, темен и герметичен их язык – «из глубины воззвах»…
Но то чародейство оживления неодушевленных предметов которое Рильке практиковал в «Новых стихотворениях» ,не могло исчезнуть без следа, ибо оно было не случайной прихотью «кудесника слова», а выражением неискоренимой любви к жизни. Уже сквозь трагическую музыку элегий пробиваются иные, гимнические тона: «Быть на земле – прекрасно». И в том же феврале 1922 года, одновременно с «Элегиями», Рильке завершает свой последний монументальный лирический цикл. «Сонеты к Орфею». как бы спеша обогнать «время трагедии», преодолеть роковую разорванность.
Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». «Хвала», «слава», «осанна» — ключевые понятия этого цикла. В первом совете Орфеев гимн сравни¬вается с древом, «превысившим себя», я с храмом, поднявшимся к небесам над убогостью земных убежищ. И вот так всё в этих сонетах «вертикально», устремлено ввысь. Нет, трагизм не забыт, он присутствует в полифонии «Сонетов», но он как бы лишен острия, «обезврежен». Возвышенным, щедрым жестом принята и побеждена смерть: Орфей, этот «звонкий бог», побьвший в ее царстве, стал лишь умудрённей, мужественней, трезвей. Трагизм бытия ему ве¬дом, как никому другому, но взора ему он не застилает. Ибо надо быть благодарным жизни за то прекрасное, что в ней есть, а этого прекрасного не так уж и мало. Оно ни в чем не виновато; оно до¬стойно похвалы. И сетовать имеет право только тот, кто способен и на хвалу. Потому что право на трагедию, на «жалобу» — не достояние каждого, оно — право несуетных и мудрых.
Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой десятой элегии). Всплывает в одном из сонетов и тема России -оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное посвя¬щение. А образ уже не мистически-темный, «монастырский», как в «Часослове», а земной и радостный — образ вольного, галопом скачущего коня.
В последних строках сонета «Будь прозорливей разлук» — едва ли не самых прекрасных во всем цикле — варьируется давняя и люби¬мая мысль Рильке: мысль о тоджестве поэта и мира, о растворении Орфея в «пространстве вселенской души».
К щедро раздаренным, но и к безмолвно хранимым
Кладам великой природы, к неисчислимым
Звонко причисли себя и число уничтожь!
И эта мысль тоже знаменательном образом соприкасается у позднего Рнльке с русской темой. За полгода до смерти он напишет проникновенное стихотворное послание Марине Цветаевой, своему дорогому русскому другу, «женскому цветку на том же неопалимом кусте». Послание это — элегии, в его тоне и стиле — и память о скорбных раздумьях «Дуинских элегий», и щемящее предчувствие близкого конца. Но Рильке открывает послание возвышенным утешением - себе и своему адресату; не надо печалиться о падающих звёздах , го¬ворит он; они если и потери, то «потери во вселенную», а ато значит — не исчезновение в небытие, а возвращенье «в начало начал», в непоколебимую полноту мироздания. «Уменьшить не может уход наш священную цифру» — такова его, Рильке, формула закона поэтического бессмертия.
А.Карельских
 |
 |
 |
 |
|
 |
   |
|
|
|
 |
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
